LAS FORMAS
Las
formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurándose
en una composición.
El artista ha de ordenar, de manera lógica, todos los elementos para
que cumplan su función en el cuadro, siendo esta sabia distribución de
formas lo que hará más o menos válida la obra de arte.
El lenguaje artístico es complejo y cambiante, pero obedece a una
cierta lógica compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el
espectador una clara sensación de rechazo. Hablamos de lógica, no de
reglas rígidas, ay que estas últimas, por su mala aplicación, han
llevado a resultados francamente negativos.
El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y después olvidarlas. Sólo así conseguirá un lenguaje propio e individual –
manera–
que lo diferenciará de los demás artistas. Hay que hacer notar que en
el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han cambiado, los
dogmatismos han variado, la praxis pictórica se ha enriquecido y los
enfrentamientos estéticos han sido frecuentes. No podemos resumir el
devenir histórico en un proceso de infancia,, madurez y senectud que nos
llevaría a una visión del arte evolutiva y no relacionada con una
realidad sociocultural, sino que hemos de
analizar el arte desde dentro,
en cada momento. Así, el Gótico no supera al Románico, ni el Barroco es
la decadencia del Renacimiento, sino que son estilos con un lenguaje
propio, que dentro de ellos albergan obras infantiles, maduras y
decrépitas. Otro aspecto es nuestro personal, que se puede decantar
hacia uno u otro estilo. Lo único que desearíamos es que nadie hablara
de estilos evolucionados o neonatos, mejores o peores. La obra pictórica
está ahí para que la valoremos dentro de su mismo estilo, no para que
la comparemos con obras de otros momentos. La técnica puede evolucionar
y, como ya hemos apuntado, incidir en la conformación de la obra, pero
nunca elevar una composición por encima de las demás.
LA PERSPECTIVA
Uno de los aspectos principales de la
composición pictórica es la
distribución de los elementos en el espacio,
para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco
en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que
desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en
que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una
nueva realidad: la plástica.
La
perspectiva es la manera que hace posible la
visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o
experimentales de manera racional. Su formulación a través de los
tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos
formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad, …-.
Un cierto infantilismo perspectivo
está presente en esta representación. El labriego no está en la parte
superior de un montículo de trigo, sino en medio de un trigal. La
solución de los bueyes superpuestos en una secuencia en diagonal
adelantada es mucho más plástica y, desde una visión actual, más clara.
Es esta representación gráfica de un momento la que mejor nos define la
pintura.
Para los
primitivos el espacio es algo que les viene
dado, sin que ellos aporten nada. Así, el cerca y el lejos se resuelven
según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la
superficie
sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo
románico
la disposición de las imágenes es más ordenada, fijando un lugar a cada
uno de los elementos figurados. Así, la yuxtaposición en horizontal y
vertical organiza el espacio compositivo, ocupando
el personaje principal la parte alta del cuadro.
Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso actúa de
manera clara. El espacio ordenado es la distancia que separa al hombre
de los seres divinos. En el
Gótico aparece la
perspectiva teológica,
en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde en
función de su importancia. Así, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen
presiden la composición en gran tamaño, degradándose éste al aparecer
los santos y los ángeles, para llegar al grado mínimo de tamaño en las
representaciones humanas (los donantes).
Esta
jerarquización medieval se abandona en la cultura humanística del
Renacimiento, en la que el
hombre se convierte en el
centro y medida de todas las cosas.
Ya no hay razón para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la
distribución del espacio se realiza en función del hombre. Se crea así
una perspectiva en la que los personajes y objetos tienen el tamaño que
les corresponde según el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos
encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la burguesía acomodada
de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti.
Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la
realidad, no sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Será
el siglo XV el del descubrimiento y la aplicación de la
perspectiva artificialis, cuya
base matemática y geométrica, es decir,
científica,
elevará a los artistas a una categoría superior. La pintura pasará de
arte manual -artesanal- a arte liberal. Se creará así un espacio
pictórico, homogéneo, continuo e infinito, en el que, según Nicolás de
Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro. Generalmente se utiliza
una
perspectiva central en la que los ejes vertical y horizontal
-línea del horizonte-, en su intersección, coinciden con el
punto de fuga.
Muchos son los teóricos que, en este primer Renacimiento, formulan de
manera admirable la organización del espacio en perspectiva. Cabe citar a
Leon Battista Alberti –
Della Pittura– y Piero della Francesca –
De prospectiva pingendi-,
que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por
Brunelleschi. En Centroeuropa los estudios teórico-prácticos no se
desarrollarán hasta el siglo XVI, con el tratado de Durero, aunque
soluciones parecidas habían aparecido de manera empírica en los pintores
del siglo anterior. Jan van Eyck consigue, a través de la óptica -el
espejo-
perspectivas curvas, como es el caso del
Retrato del Matrimonio Arnolfini,
y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la
perspectiva, consigue resultados más reales que los racionales de Piero
della Francesca.
La situación lógica de los personajes en el espacio, acorde con la realidad visual, tiene en La Escuela de Atenas uno de los ejemplos más precisos. La perspectiva artificial o geométrica,
con sus líneas de fuga; organiza la composición de manera que los
elementos de ésta adquieren su propia dimensión en un lugar del espacio
pictórico. Vemos claramente como todo el conjunto queda referenciado en
un punto de fuga central que recoge las líneas
perspectivas y organiza de manera ordenada la estructuración espacial.
La arquitectura señala claramente la progresión en profundidad y ayuda a
visualizar y concretar la composición. Podemos aplicar claramente la
definición de la perspectiva renacentista: cada elemento tiene el tamaño que le corresponde según el lugar que ocupa.
A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la
teoría y la praxis de la perspectiva, se abren nuevos caminos a la
organización del espacio. Aparece la
perspectiva de color y la
perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su
Tratado de la Pintura escribe:
«La
ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y
las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y
lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las
diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es,
de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres
partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal
de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la trecera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (…).»
En esta transición entre el orden renacentista quattrocentista y el
inicio del desorden cinquecentista, que culminará en los pintores
manieristas, aparece la
perspectiva ilusoria que consigue mediante engaños ópticos -los llamdos
trompe-l’oeil–
hacer ver aquello que en realidad no es. La construcción de estos
espacios ilusorios se basa siempre en las reglas de la proyección
central, pero la necesidad de hacer creíble lo no real lleva a los
artistas a utilizar toda clase de
licencias, que conllevan la utilización de
puntos de fuga múltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnífica decoración de la
Cámara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a través de figuras de hábil escorzo, profundizar el campo visual. Su
Cristo muerto, de la Pinacoteca Brera de Milán, es uno de los ejemplos más destacados de esta segunda solución.
Los pintores venecianos, sobre todo el Veronés, conciben sus grandes
cuadros -hábil síntesis de personajes y arquitectura- gracias a diversos
puntos de fuga ordenados a partir de un eje central. A veces, el
punto/puntos de fuga están
fuera del cuadro,
creando así efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las
finalidades del pintor es hacer creíbles sus composiciones por lo que en
ocasiones ha de modificar las estrictas reglas perspectivas. Los
manieristas las contravinieron, no por desconocimiento sino por
necesidad plástica, consiguiendo obras sorprendentes.
El
siglo XVII representa la crisis de valores de
orden universal que hasta aquel momento habían sido la base del
pensamiento científico. El sistema tolemaico da paso a la teoría
copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenzó a ejercer un amplio
influjo. La teoría de
Kepler de que las
paralelas convergen en el infinito creó un estado de ánimo en el que la razón tradicional dio paso a la razón científica. El
infinito apareció
como espacio pictórico. Así
las cosas, no es de extrañar que lo ilusorio, ya utilizado desde
finales del siglo XV, se sistematizara. Así, el jesuita Andrea Pozzo
volvió a la ortodoxia perspectiva en sus formulaciones ilusionistas. La
falsa cúpula de la iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmática de
esta praxis.
Pero el Barroco busca el infinito, la indefinición. Las decoraciones de bóvedas y techos buscan la
creación de un
espacio integrado, donde las
columnas se escorzan violentamente y las
figuras se anamorfosean.
A nivel puramente de composición de caballete, se utilizará la
perspectiva aérea, sabia combinación de perspectiva de color y menguante, es decir, la que
a través de la luz y el color consigue la definición de los elementos en el espacio que les corresponde.
Las Meninas
de Velázquez es un claro ejemplo de este tipo de perspectiva, que no
por ello abandona la formulación lineal como base de ordenación
espacial.
El
siglo XVIII continúa la manera barroca seiscentista, pero introduce en el mundo veneciano la llamada
veduta. Es un acercamiento científico a la naturaleza. Algarotti, en su
Saggio sopra la pittura, escribe: «
Los
pintores deberán hacer de la cámara óptica el mismo uso que hacen los
astrónomos del telescopio, y los físicos del microscopio. Todos estos
instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representación de la
naturaleza». La
cámara oscura posibilita una
perspectiva óptica a la manera de la cámara fotográfica actual.
Actualmente los pintores continúan utilizando las técnicas tradicionales
de la perspectiva, aunque la
perspectiva plana-situación yuxtapuesta de los elementos en el cuadro- es bastante habitual, junto a la utilización de
diferentes puntos de vista– cubismo- o
a base del color-impresionistas-. Las
corrientes hiperrealistas, con el uso de la cámara fotográfica, han fomentado la utilización de la llamada perspectiva fotográfica.
