ESTRUCTURA DE LA OBRA

LAS FORMAS

Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurándose en una composición. El artista ha de ordenar, de manera lógica, todos los elementos para que cumplan su función en el cuadro, siendo esta sabia distribución de formas lo que hará más o menos válida la obra de arte.
El lenguaje artístico es complejo y cambiante, pero obedece a una cierta lógica compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el espectador una clara sensación de rechazo. Hablamos de lógica, no de reglas rígidas, ay que estas últimas, por su mala aplicación, han llevado a resultados francamente negativos.
El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y después olvidarlas. Sólo así conseguirá un lenguaje propio e individual –manera– que lo diferenciará de los demás artistas. Hay que hacer notar que en el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han cambiado, los dogmatismos han variado, la praxis pictórica se ha enriquecido y los enfrentamientos estéticos han sido frecuentes. No podemos resumir el devenir histórico en un proceso de infancia,, madurez y senectud que nos llevaría a una visión del arte evolutiva y no relacionada con una realidad sociocultural, sino que hemos de analizar el arte desde dentro, en cada momento. Así, el Gótico no supera al Románico, ni el Barroco es la decadencia del Renacimiento, sino que son estilos con un lenguaje propio, que dentro de ellos albergan obras infantiles, maduras y decrépitas. Otro aspecto es nuestro personal, que se puede decantar hacia uno u otro estilo. Lo único que desearíamos es que nadie hablara de estilos evolucionados o neonatos, mejores o peores. La obra pictórica está ahí para que la valoremos dentro de su mismo estilo, no para que la comparemos con obras de otros momentos. La técnica puede evolucionar y, como ya hemos apuntado, incidir en la conformación de la obra, pero nunca elevar una composición por encima de las demás.

LA PERSPECTIVA

Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad, …-.

Un cierto infantilismo perspectivo está presente en esta representación. El labriego no está en la parte superior de un montículo de trigo, sino en medio de un trigal. La solución de los bueyes superpuestos en una secuencia en diagonal adelantada es mucho más plástica y, desde una visión actual, más clara. Es esta representación gráfica de un momento la que mejor nos define la pintura.

Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así, el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo románico la disposición de las imágenes es más ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos figurados. Así, la yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio compositivo, ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso actúa de manera clara. El espacio ordenado es la distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gótico aparece la perspectiva teológica, en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde en función de su importancia. Así, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composición en gran tamaño, degradándose éste al aparecer los santos y los ángeles, para llegar al grado mínimo de tamaño en las representaciones humanas (los donantes).
Esta jerarquización medieval se abandona en la cultura humanística del Renacimiento, en la que el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. Ya no hay razón para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la distribución del espacio se realiza en función del hombre. Se crea así una perspectiva en la que los personajes y objetos tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la burguesía acomodada de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti. Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la realidad, no sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Será el siglo XV el del descubrimiento y la aplicación de la perspectiva artificialis, cuya base matemática y geométrica, es decir, científica, elevará a los artistas a una categoría superior. La pintura pasará de arte manual -artesanal- a arte liberal. Se creará así un espacio pictórico, homogéneo, continuo e infinito, en el que, según Nicolás de Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro. Generalmente se utiliza una perspectiva central en la que los ejes vertical y horizontal -línea del horizonte-, en su intersección, coinciden con el punto de fuga. Muchos son los teóricos que, en este primer Renacimiento, formulan de manera admirable la organización del espacio en perspectiva. Cabe citar a Leon Battista Alberti –Della Pittura– y Piero della Francesca –De prospectiva pingendi-, que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por Brunelleschi. En Centroeuropa los estudios teórico-prácticos no se desarrollarán hasta el siglo XVI, con el tratado de Durero, aunque soluciones parecidas habían aparecido de manera empírica en los pintores del siglo anterior. Jan van Eyck consigue, a través de la óptica -el espejo- perspectivas curvas, como es el caso del Retrato del Matrimonio Arnolfini, y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la perspectiva, consigue resultados más reales que los racionales de Piero della Francesca.

La situación lógica de los personajes en el espacio, acorde con la realidad visual, tiene en La Escuela de Atenas uno de los ejemplos más precisos. La perspectiva artificial o geométrica, con sus líneas de fuga; organiza la composición de manera que los elementos de ésta adquieren su propia dimensión en un lugar del espacio pictórico. Vemos claramente como todo el conjunto queda referenciado en un punto de fuga central que recoge las líneas perspectivas y organiza de manera ordenada la estructuración espacial. La arquitectura señala claramente la progresión en profundidad y ayuda a visualizar y concretar la composición. Podemos aplicar claramente la definición de la perspectiva renacentista: cada elemento tiene el tamaño que le corresponde según el lugar que ocupa.

A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teoría y la praxis de la perspectiva, se abren nuevos caminos a la organización del espacio. Aparece la perspectiva de color y la perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: «La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la trecera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (…).»
En esta transición entre el orden renacentista quattrocentista y el inicio del desorden cinquecentista, que culminará en los pintores manieristas, aparece la perspectiva ilusoria que consigue mediante engaños ópticos -los llamdos trompe-l’oeil– hacer ver aquello que en realidad no es. La construcción de estos espacios ilusorios se basa siempre en las reglas de la proyección central, pero la necesidad de hacer creíble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilización de puntos de fuga múltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnífica decoración de la Cámara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a través de figuras de hábil escorzo, profundizar el campo visual. Su Cristo muerto, de la Pinacoteca Brera de Milán, es uno de los ejemplos más destacados de esta segunda solución.
Los pintores venecianos, sobre todo el Veronés, conciben sus grandes cuadros -hábil síntesis de personajes y arquitectura- gracias a diversos puntos de fuga ordenados a partir de un eje central. A veces, el punto/puntos de fuga están fuera del cuadro, creando así efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las finalidades del pintor es hacer creíbles sus composiciones por lo que en ocasiones ha de modificar las estrictas reglas perspectivas. Los manieristas las contravinieron, no por desconocimiento sino por necesidad plástica, consiguiendo obras sorprendentes.
El siglo XVII representa la crisis de valores de orden universal que hasta aquel momento habían sido la base del pensamiento científico. El sistema tolemaico da paso a la teoría copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenzó a ejercer un amplio influjo. La teoría de Kepler de que las paralelas convergen en el infinito creó un estado de ánimo en el que la razón tradicional dio paso a la razón científica. El infinito apareció como espacio pictórico. Así las cosas, no es de extrañar que lo ilusorio, ya utilizado desde finales del siglo XV, se sistematizara. Así, el jesuita Andrea Pozzo volvió a la ortodoxia perspectiva en sus formulaciones ilusionistas. La falsa cúpula de la iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmática de esta praxis.
Pero el Barroco busca el infinito, la indefinición. Las decoraciones de bóvedas y techos buscan la creación de un espacio integrado, donde las columnas se escorzan violentamente y las figuras se anamorfosean.
A nivel puramente de composición de caballete, se utilizará la perspectiva aérea, sabia combinación de perspectiva de color y menguante, es decir, la que a través de la luz y el color consigue la definición de los elementos en el espacio que les corresponde. Las Meninas de Velázquez es un claro ejemplo de este tipo de perspectiva, que no por ello abandona la formulación lineal como base de ordenación espacial.
El siglo XVIII continúa la manera barroca seiscentista, pero introduce en el mundo veneciano la llamada veduta. Es un acercamiento científico a la naturaleza. Algarotti, en su Saggio sopra la pittura, escribe: «Los pintores deberán hacer de la cámara óptica el mismo uso que hacen los astrónomos del telescopio, y los físicos del microscopio. Todos estos instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representación de la naturaleza». La cámara oscura posibilita una perspectiva óptica a la manera de la cámara fotográfica actual. Actualmente los pintores continúan utilizando las técnicas tradicionales de la perspectiva, aunque la perspectiva plana-situación yuxtapuesta de los elementos en el cuadro- es bastante habitual, junto a la utilización de diferentes puntos de vista– cubismo- o a base del color-impresionistas-. Las corrientes hiperrealistas, con el uso de la cámara fotográfica, han fomentado la utilización de la llamada perspectiva fotográfica.